Die Generalbaßpraxis auf Lauteninstrumenten

Ein vollständiger Abdruck mit allen Notenbeispielen, befindet sich in Gitarre & Laute Jahrgang XVI/1994, Heft 1

jan grueter

Bremen, den 27. August. 1992.

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Stilwandel um 1600

Entwicklung des Basso Continuo

Die Lauteninstrumente

Continuo Realisationen

Schlußwort

Literaturverzeichnis

Anhang

Einleitung

Eine Studie über die Generalbaßpraxis auf Lauteninstrumenten muß den Schwerpunkt auf den Anfang des 17. Jahrhunderts legen, wo die Laute und Chitarrone neben den anderen akkordfähigen Instrumenten gleichberechtigt gebraucht wird. Die meisten Werke für Stimmen und Basso Continuo enthalten Lauteninstrumente im Titel als mögliche oder obligate Besetzung. Ein Grund für die Entwicklung des Basso Continuo war ja gerade seine universelle Einsetzbarkeit für jedes Instrument. In einer der wichtigsten Quellen für die Continuopraxis des ausgehenden 17. Jahrhunderts, "Del suonare sopra il basso con tutti strumenti & uso loro nel conserto" 1, beschreibt Agustino Agazzari, wie die verschiedenen Instrumente über einem durchgängigen Baß den Gesang begleiten können. für diese neue Art zu musizieren gibt er drei Gründe an:

• 1. den modernen Stil rezitativisch zu singen und zu komponieren,
• 2. die Bequemlichkeit und
• 3.die Menge und Verschiedenheit der beim Conserto nötigen Werke.

Das Begleiten direkt vom Baß hat also neben dem praktischen Nutzen, sich nicht erst eine Tabulatur anfertigen zu müssen, um so als Organist nicht eine größere Bibliothek "als ein Doctor im Rechten"2 zu brauchen, einen rein ästhetischen Grund: den der neu erfundenen Monodie. Die Gründe greifen natürlich ineinander, denn Agazzari gibt zu , da die alten fugierten und kontrapunktierten Werke in der neuen einfachen Schreibweise nicht ausreichend dargestellt werden können, entgegnet aber, da "solche und dergleichen Gesänge bey uns nicht mehr im Gebrauch (sind), wegen der Confusion und Verstümmelung des Textes und der Wörter, so von den langen und verflochtenen Fugen herkommen."3 Um also eine Vorstellung davon zu bekommen, wie über dem Baß `improvisiert' wurde, muß man also die traditionelle Musizierpraxis des 16. Jahrhunderts betrachten und den ästhetischen Wandel (einen der fundamentalsten in der Musikgeschichte) untersuchen.

Stilwandel um 1600
 

Die Jahrhundertwende ins seicento, die Zeit , in der der Generalbaß entsteht, ist eine der größten Veränderungen auf allen Gebieten. Aus der Krise der Renaissance, in der Kunstwissenschaft mit dem Begriff Manierismus belegt, erwachsen viele Widersprüche. Das künstlerische Schaffen steht im Zeichen des Paradoxes (discordia concors). Das neuerrungene Wissen um das Subjekt stellt die Frage nach der Kunst Überhaupt. Das Ideal der Renaissance, die Nachahmung der Natur und des Schönen, wird zweifelhaft. Der Künstler schafft nicht mehr nach der Natur sondern wie die Natur.4 Die gesellschaftliche Umbruchsituation und der damit verbundene ästhetische Wandel spiegelt sich auch in den musikalischen Veränderungen wider. Der musikalische Manierismus zeichnet sich durch das Ad - Absurdum- Führen der klassischen Vokalpolyphonie aus. Gesualdo, als markantester Vertreter, huft die (im alten Stil eigentlich korrekt behandelten) Dissonanzen dermaßen, da seine Kompositionen beinahe atonal anmuten und alle Kontrapunktregeln, die grundsätzlich eingehalten werden, in ihr Gegenteil umschlagen.5 Während das Madrigal, die Hauptgattung des cinquecentos, seinem Ende entgegengeht , keine Entwicklungsmöglichkeiten mehr in sich birgt , entsteht von unvorhergesehener Seite etwas ganz neues: die Monodie. Damit zusammenhängend wechselt die Musik, bisher ars sciencia, vom quadrivium ins trivium. Die "leidenschaftliche Erregtheit, die zur maßvollen Besonnenheit der Renaissance in Gegensatz tritt", schafft in wenigen Jahrzehnten eine "ungeheure Weitung ihrer Ausdrucksfähigkeit, ihres Motiv-, und Figurenreichtums, ihres technischen Apparates und ihrer Klangmittel".6

Der Frühbarock stimmt in zahlreichen Kriterien mit dem Manierismus überein, denn die Definitionen, die Friedrich Blume für das Barockzeitalter gibt, decken sich im Wesentlichen mit denen für die Krise der Renaissance: das Exzentrische und Bizarre, die Neigung zur Entrückung aus der Realität und die Maßlosigkeit. Die ersten Anzeichen des Bedürfnisses nach dem großen Spektakel und dem subjektiven Ausdruck sind die Florentiner Intermedien (Ende des cinquecento), die, als Zwischenspiel in Theateraufführungen gedacht, immer mehr zur Hauptsache wurden und schließlich zur Oper führten.7 Den Kampf gegen den Kontrapunkt als `Todfeind der Musik' (Graf Bardi), tritt als erstes die Florentiner Camerata an. Dieser Zirkel um den Grafen Bardi, zu dem auch Caccini, Cavalieri und Peri gehörten, nahm es sich zur ästhetischen Aufgabe, die griechische Deklamation, oder was man dafür hielt, wieder aufleben zu lassen. Wie schon zu Beginn der Renaissance also wieder eine Rückbesinnung auf die Antike. Caccini schreibt in seinem Vorwort zur `Nuove Musiche', da "Musik nichts als Sprache und Rhythmus (sei) und zuletzt der Ton und nicht umgekehrt." Er beruft sich dabei auf Plato und die Camerata, in der er "durch die gelehrten Gespräche der Herren mehr gelernt habe, als dreißig Jahre Arbeit im Kontrapunkt ihm hätten einbringen wollen." 8 Die neue Art der Deklamation, die zwischen dem `parlare ordinario' (der gewöhnlichen Sprache) und der `melodia del cantare' (der Gesangs melodie) anzusiedeln ist, zu beschreiben, machte schon damals Schwierigkeiten. `recitar cantando' (`singend vortragen', Cavalieri) und `in armonia favellare' (`sprechen in Tönen', Caccini) sind Bezeichnungen für den neuen Sprechgesang, der mit einer `nobile sprezzatura' (Caccinis Begriff für die Kunst der Leichtigkeit, Natürlichkeit und Spontaneität, als wenn es sich von selbst ergäbe) vorgetragen werden soll. Der neue Stil blieb nicht lange auf Florenz beschränkt. Der Wandel in Monteverdis Madrigalen zu einer mehr vertikalen harmonischen Denkweise, die für die Monodie eine wichtige Voraussetzung ist, beruhte auf der Priorität der Textverständlichkeit, der `seconda prattica', wie Monteverdi es gegen den alten Stil, der prima prattica, absetzt. Die berühmte Polemik des Musiktheoretikers Artusi gegen Monteverdi beruhte auf einer frei einsetzenden Dissonanz in `Cruda Amirilli'. Die völlig unterschiedlichen ästhetischen Ansätze der prima und seconda prattica prallten also auch in der traditionellen, noch kontrapunktischen Gattung des Madrigals aufeinander. Aber auch diese Gattung entwickelt Monteverdi zum monodischen Stil hin. In seinem siebten Madrigalbuch gibt es schon keine vielstimmigen Gesänge mehr. Die allgemeine Tendenz, da Sänger als Solisten auftreten, um so den ästhetischen Anforderungen der Zeit zu entsprechen, hat sich auch hier durchgesetzt. Der `style rappresentativo' oder `style rezitativo' ist das Zeichen der neuen subjektiven, psychologischen Haltung, wo die Deklamation, der affektuose Sprachausdruck in den Mittelpunkt rückt, "Sprache sich durch Sprache ausdrückt". 9.

Die Entwicklung des Basso continuo

Der Begriff "Basso continuo" taucht in der Musikgeschichte zum ersten Mal in den "Cento concerti ecclesiastici" von Ludovico Grossi da Viadana im Jahre 1602 auf. Er "wird daher so genennet, weil er sich vom Anfang bis zum Ende continuieret, und als Grundstimme die ganze Motet oder Concert in sich begreifet".10 Bassus Continuus, oder Bassus pro organo (für Prätorius synonyme Begriffe) meinte also erst einmal nur die durchgängige tiefste Stimme auf der sich die Harmonie aufbaut. Die Methode eines Exzerptbasses (Bassus pro organo) benutzt schon Alessandro Striggio im Jahre 1587, und die Denkweise, da der Baß das Fundament ist, auf dem sich die Konsonanzen bilden, geht auf den spanischen Musiker Thomas de Sancta Maria zurück, der den vierstimmigen Satz nicht mehr vom cantus firmus im Tenor aus entwickelt: "Wenngleich man irgendeine Konsonanz drei-, vier- oder mehrstimmig anschlägt, versteht und zählt man sie trotz alledem immer vom Baß aus zum Sopran. Diese sind die Auenstimmen, Die Mittelstimmen, Tenor und Alt dienen lediglich zur Begleitung."11 In der Diminutionslehre für Viola da gamba "Trattado de Glosas sobre Clausulas y otros generos de puntos en la Musica da Violones" von Diego Ortiz gibt es Stücke, in denen nur Melodie und Bastimme angegeben sind, die "auf dem Cembalo unter Hinzufügung von Konsonanzen und irgendeinem passenden Kontrapunkt gespielt werden" müssen. Beide Schulen beschreiben also auch eine Kultur des extempore Spiels. Das "unvermittelte Produktivwerden Über einen zur Aufgabe gestellten Gegenstand" (Goethe)12, die Improvisation, war eine gängige Musizierpraxis die vom 16. Jahrhundert bis in die Bachzeit ausgeübt wurde, und somit auch in die Generalbaßpraxis hineinwirkte.13 Von einem Organisten wurde zum Beispiel verlangt, zu einem vorgegebenen Thema eine Fuge "zum wenigsten mit vier Stimmen extemporeana elaborieren (zu) können" und einen "Bassum Generalen, welcher eine Composition extemporeana ist, mit vier Stimmen rein wissen zu spielen" (Organistenprobe 1613 Stockholm) . Adriano Banchieri stellt Venedig 1605 ähnliche Ansprüche und auch Buchners Fundamentbuch 1506 lt keinen Zweifel daran, da polyphones Stehgreifspiel für Tasteninstrumentalisten selbstverständlich war. für Lautenisten von Belang ist Thomas de Sancta Marias Lehrbuch Über die Kunst des Fantasiespiels von 1565. Im Titel "Libro llamado Arte de Taner Fantasia, assi para Tecla Como para Vihuela, y todo instrumento en que se pudiere taner a tres, y a quatro vozes, y a mas. (...)" erwähnt Sancta Maria ausdrücklich die Vihuela (ein 6-chöriges Instrument mit einem gitarrenähnlichen Korpus und Lautenstimmung in G) und eben alle Instrumente, die mehrstimmig spielen können. Wenn auch die Musikbeispiele letztendlich auf einen vierstimmigen Satz hinauslaufen, so weiß Sancta Maria doch, da dieser das zwei- und dreistimmige mit einschließt und die kanonische und imitierende Zweistimmigkeit die Schönste sei. Der `Contrapunto alla mente', die aus dem Stehgreif hinzugefügte weitere Stimme, die dann, je nach Kunstfertigkeit des Ausführenden, oft nur aus Terzen bestand, wie Zarlino spottet, war ein gängiges Lehrmittel, das sicher so manchem Generalbaßspieler aus der Verlegenheit geholfen hat, eine vollstimmige Begleitung zu finden. Ende des 16 Jahrhunderts begann also die Entwicklung, da man sich beim Begleiten des Concertos nach dem Baß richtete. Das Übliche Verfahren für eine Orgelbegleitung einer vielstimmigen Motette, die nötig war, um den Chor im Ton zu halten, war die Intravolierung, d. h. die Erstellung einer Orgeltabulatur. Mit der Einsicht, da alle Musik auf der tiefsten Stimme Konsonanzen bilden muß, also auf dem Baß aufbaut und bei vielstimmigen Stücken doch nur einen Extrakt darstellen kann, kam man mit dem Bassus pro Organo zu der einfacheren Lösung, direkt vom Baß zu spielen. Die erste Komposition dieser Art ist Alessandro Striggios "Ecce beatam lucem" von 1587 dessen 41-ste Stimme, die betitelt ist: "Baß, ausgezogen aus den tiefsten Stimmen der vierzig, in der Mitte des Kreises zu spielen mit einer Posaune, zur Aufrechterhaltung der Harmonie, zu spielen mit Orgel, Laute und Cembali oder Violen.", einen Extrakt der jeweils tiefsten Stimme darstellt. Die erste Bezifferung kommt in den oben erwähnten geistlichen Konzerten Viadanas vor. In den "Cento Concerti Ecclesiastici, a una, a due, a tre, & a quattro voci, con il Basso continuo per sonar nell` organo" deuten # und b im Terzabstand Über der Baßnote gedruckt Dur- oder Mollakkorde,eine Terz darunter die große oder kleine Sext, an. Viadanas ein- bis vierstimmige Gesänge waren die ersten Kompositionen, die Vokal- und Instrumentalpart von vorneherein festlegten und beendete damit die Musizierpraxis, aus mehrstimmigen Motetten Solo- oder Duokonzerte zu machen und den Rest instrumental zu besetzen, wodurch "die Worte unterbrochen" wurden und "zum Teil ausgefallen sind." 14 Die wirklich komponierte durchgängige Bastimme (kein Exzerptbaß), ganz nach der oben erwähnten Definition des Prätorius, ist also Viadanas Erfindung. Im Vorwort zu seinen Konzerten schreibt er, da diese vor fünf oder sechs Jahren auch in Rom Beifall fanden. Da dort wahrscheinlich auch Angehörige der Florentiner Camerata zugegen waren, kann man davon ausgehen, da Viadana einen Anstoß zur Entwicklung des monodischen Generalbaßstils geliefert hat. Die ästhetischen Voraussetzungen dieses Stils waren sehr verschiedene, obwohl auch Viadana in seiner Vorrede die Priorität der Textverständlichkeit betont, allerdings wohl eher, um klerikalen Forderungen zu entsprechen, als einer vermeintlichen Rückbesinnung auf altgriechische Deklamation. Eine weitere für die Aufführung praktikable Idee war das Drucken der Gesangsstimme direkt über den Baß (im Falle von mehreren Stimmen nur die Oberste).15 Diese von Banchieri 1595 verwandte "Spartitura" brauchte noch keine Ziffern. Die erste Verwendung von Zahlen (außer # und b), ist bei den Florentiner Monodisten zu beobachten. Peri, Cavalieri und Caccini konnten mit dieser Schreibweise die Wahl der Begleitinstrumente offen lassen. Das war nötig, da eine Chitarrone eine harmonische Wendung anders darstellen muß als ein Cembalo. Auffallend ist, da die Monodisten Ziffern verwenden, die Über eine Oktave hinausgehen, also 10 für 3, 11 für 4 oder 14 für 7 schrieben und somit auch die Oktavlage angaben. Die Ziffern sollten getreues Abbild der Partitur sein. Während Cavalieri oft zwei und in einem Fall sogar drei Ziffern 13 11 übereinander setzt ( 4 6 etc. für den Quartsextakkord sind die Regel), gibt es bei Peri und Caccini nur einzelne Ziffern, die manchmal Fragen offen lassen. Dafür war das Verfahren drucktechnisch wesentlich einfacher und billiger. Eine Eigenart, die später verschwindet, ist auch die Angabe rhythmischer Werte einer Ziffernfolge über einer Baßnote. Die Kadenzfloskel #/5 4/6 4/5 #/5 wird bei Caccini so dargestellt.:

Eine genauere Vorstellung über Spielen eines Ensembles über einem Baß liefert Agazzaris oben genannte Schrift.16 Er unterteilt die mitwirkenden Instrumente in Fundament- und Ornamentinstrumente. Fundamentinstrumente sind solche, "die den ganzen Körper von Stimmen und Instrumenten des Concertos stützen und führen, so wie Orgel, Cembalo und , wenn nur wenige Stimmen da sind die Laute, Theorbe, Harfe etc. ."17 Ornamentinstrumente sind solche, die "scherzhaft (scherzando) Kontrapunkte spielen und so die Harmonie gefällig und wohlklingend machen", wie Laute , Theorbe, Harfe, Lirone, Cither, Spinett, Chitarina, Violine, Pandora und ähnliches."18 Lauten und Harfen nehmen also aufgrund ihrer Doppelfunktion eine besondere Stellung ein. Die Fundamentinstrumente sollen mit großem Einfühlungsvermögen auf die Stimmen achten, bei mehreren Sängern vollgriffige Akkorde spielen, bei wenigen, sie nur mit einigen Konsonanzen unterstützen, so einfach und korrekt wie möglich, ohne schmückende Läufe. Andererseits sollen sie die Sänger durch zeitweises Verdoppeln und Oktavieren des Basses unterstützen und (entgegen Viadanas 12. Regel) nicht im selben Register wie die Stimme(n) spielen und nicht den Sopran verdoppeln, der ja schon diminuiert zu hören ist. Problematischer wird es bei den Ornamentinstrumenten. Agazzari ließ es für sein `improvisierendes Orchester' nicht an Warnungen fehlen, da die Musik nicht ins Chaos entgleite: "Deshalb muß, wer immer die Laute spielt, das edelste Instrument Überhaupt, sie auf edle Art spielen, mit Einfallsreichtum und Abwechslung und nicht, wie manche, die flinke Finger haben, aber nichts zu tun, als vom Anfang bis zum Ende Diminutionen rauf und runter zu spielen (besonders zusammen mit anderen Instrumenten, die ähnliches machen). Man hört dabei nichts als Konfusion und Chaos (zuppa), was den Zuhörer anekelt. Akkorde sind manchmal gezupft, mit zarten Wiederholungen, manchmal sind `passagiati' langsam oder schnell zu spielen, anderswo Imitationen in verschiedenen Registern und auch Ornamente wie `gruppi (Triller ohne Nachschlag), trilli (Triller mit Nachschlag) e accenti' (appoggiaturas)".19 Agazzari beschreibt die Vorzüge der einzelnen Instrumente, warnt aber das alles sehr vorsichtig benutzt werden muß, denn wenn die Instrumente allein sind, müssen sie alles tun, um das Concerto zu leiten, wenn sie zu mehreren sind müssen sie aufeinander achtgeben, um sich nicht gegenseitig zu stören und wenn es viele sind müssen sie ihre Zeit abwarten und nicht "wie die Spatzen, alle auf einmal spielen, wobei jeder versucht, den größten Krach zu machen."20 Agazzaris Basso continuo Lehre gründet ganz auf dem neuen Stile. Oft betont er, da das Wort die Hauptsache sei und die Instrumente ihm zu folgen haben. Das gilt sowohl für die Instrumentation als auch für die Harmonie, die nicht mehr so einfach vom Baß her abzuleiten ist, da sie dem Ausdruck folgt. Er hält deshalb die Bezifferung für nötig und empfiehlt, die sie zu ergänzen, wenn sie (aus drucktechnischen Gründen) fehlt. Um herauszufinden, ob der Komponist die große oder kleine Terz, die Quinte oder Sexte, einen 4 3 oder 7 6 Vorhalt gemeint hat, muß der Spieler sich auf seine Ohren verlassen. Schlüsse, auch in der Mitte, verlangen eine Durterz, eine Frage der Interpunktion, nicht des musikalischen Geschmacks. Francesco Bianciardis `Breve regola per imparar a suonare sopra il Basso con ogni sorte d' Instromento' (1607)21 gibt hauptsächlich Regeln um einem unbezifferten Baß, die nach den Konventionen wahrscheinlichsten Konsonanzen zuzufügen. Das läßt sich erstens an den Stufen ( über der siebten Stufe steht z.B. immer eine Sexte und keine Quinte) und zweitens an der Baßfortschreitung ablesen. So erhält zum Beispiel bei einer absteigenden Quinte oder aufsteigenden Quarte der erste Baßton eine große Terz. Bianciardi gibt eine fast vollständige Liste, wie die vorkommenden Progressionen zu behandeln sind und wie sich an der Rhythmik ablesen läßt welcher Ton harmonisiert wird und welcher nicht, nämlich bei Viertel- und Achtelläufen nur jede zweite oder vierte Note und bei Sprüngen größer als eine Terz jeder Baßton. Das Oktavieren des Basses ist nicht nur gefragt, um die Harmonie zu bereichern, sondern auch erlaubt, um die Hand zu erleichtern. Als Anhänger der Nuove Musiche fordert auch Bianciardi, da sich der Continuo nach dem Ausdruck zu richten habe, man zum Beispiel lustige Stücke im hohen Register begleite, traurige dagegen im tiefen. Das Wesentliche an der Continuopraxis am Anfang des 17. Jahrhunderts war die Buntheit der Besetzung. In den frühbarocken Opern bekamen die verschiedenen Sänger meist eine eigene Continuogruppe zugeordnet. So wurden bestimmte Charaktere durch passende Orchesterfarben beschrieben (die Bösen wurden zum Beispiel mit dem Regal begleitet, die Guten mit Lauten und Harfen). Wie schon bei den Intermedien tritt der Klang bestimmend zum Satz. Monteverdi gibt in seinem `Orfeo' die genaue Instrumentation an. Die Welt der Lebenden wird durch Saiteninstrumente beschrieben, die der Toten durch Blas- und Orgelinstrumente. Das Tutti, das Ziehen des gesamten Klangregisters, charakterisiert die Freude und Festlichkeit. Monteverdi erweitert die Register nicht nur in der Vokalmusik, wo er den schon in der Musik bestehenden Ausdrucksmöglichkeiten der Mäßigung (temperanza) und Demut (humilita) den fehlenden des Zorns (ira), das `concitate genere' oder `genere da guerra', hinzufügt, sondern er erfindet auch neue Spielmöglichkeiten auf Instrumenten. Die Unkonventionalität mit der die Stimme und auch die Instrumente gebraucht werden, lassen den Schluß zu, da man auch bei der Behandlung der Lauten im Dienste des Ausdrucks mit Erweiterungen der Spieltechnik nicht zu vorsichtig zu sein braucht. Die weitere Entwicklung des Basso Continuo geht einher mit der der Harmonie. Während die frühen Traktate mehr Beschreibungen einer Musizierpraxis waren, sind die Abhandlungen des Hochbarock meist auch Kompositionslehren. Heinichens Schule nennt sich: "Der Generalbaß in der Komposition", und auch Marpurg gebraucht den Begriff in seinem Titel. Die Entwicklung der Harmonie bringt eine Inflation der (nicht immer einheitlichen) Bezifferung mit sich. Wo Heinichen 1728 noch mit 32 Signaturen auskommt, braucht Matheson neun Jahre später schon 70 und Rousseau 1768 sogar 120. Am Ende des Generalbaßzeitalters werden die Signaturen ad absurdum geführt, sind nur noch Anzeichen eines Musikdenkens. Den Einschnitt in der Auffassung der Harmonie, die Entwicklung von der Generalbaßlehre zur Harmonielehre kennzeichnet und prägt Rameau mit seinem `Traité de l' harmonie reduite a ses principes naturels' (Paris 1722), in dem die empirisch gewachsenen Regeln des Generalbaß, die in der Anfangszeit immer noch eng mit ihrem Ursprung, der Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts, zusammenhingen, durch eine neue instrumentale und vom einzelnen Akkord ausgehende Betrachtungsweise ersetzt werden. Die Generalbaßlehren der Folgezeit stehen einem uns vertrauteren harmonischem Denken näher.22 Während Bianciardi Regeln für den Sextakkord noch kontrapunktisch herleitet ist für Heinichen völlig klar, da zum Beispiel die "3a maj naturalis des 6ten Accordes, c e a nichts anderes (ist), als die veritable 5te des ordinairen Accordes A c e."23 Aber auch Heinichen hat das Prinzip der Accordumkehrung noch nicht ganz genau übernommen, so erkennt er zum Beispiel die Terz eines Terzquartakkordes nicht als Septe und somit Dissonanz. Michel de Saint Lamberts bis dahin ausführlichstes Werk Über den ' Generalbaß, `Traite de L' accompagnement...',24 aus dem Jahre 1680 trägt mit seinem Repertoire an Ziffern der harmonischen Entwicklung aller möglichen Vorhalte und auch Bavorhalte Rechnung. So bezeichnet die 2 nicht wie später den Sekundakkord, sondern den Bavorhalt vor dem Sext- oder Quintsextakkord. Auffallend ist auch der häufige 9-8 9-8 Gebrauch der None. Die Nonenvorhalte 7-6 und 4-3, die die Franzosen von Carissimi Übernahmen, sind bei Saint- Lambert mehrdeutig, 9 9 so meint 4 oft auch 7 und löst sich in den Sextakkord auf. 4 Eine bemerkenswerte Unterscheidung macht Saint- Lambert bei den 8 Sextakkorden. Der accord simple hat die Oktave verdoppelt (6) 3 ' während beim accord double Terz oder Sexte zweimal erscheinen 3 6 (6 oder 3). 3 6 Saint- Lambert empfiehlt, die Hände gegeneinander zu bewegen, um Parallelen zwischen Baß und Oberstimmen zu vermeiden, eine Regel, die allerdings bei mit vielen Instrumenten besetzten Konzerten vernachlässigt werden kann. Im Kapitel "Des Licences qu' on peut prendre en accompagnant" macht Saint- Lambert Anmerkungen, die auch die Lautenisten betreffen dürften. So scheint es schon 1680 üblich gewesen zu sein, daß Cembalo mit einem Streichbaß zu kombinieren, und diesem schnelle Baßlinien zu überlassen, um nur die Hauptnoten zu spielen. Im Falle eines langsamen Basses, schlägt er vor, Noten hinzuzufügen "pour figurer d' avantage".25 Wichtig für den Lautensatz, der ohne eine solche Lizenz gar nicht möglich wäre, ist Saint- Lamberts Anweisung, mit der rechten Hand einfach zu springen, wenn Balinie und Oberstimmen sich gegenseitig stören. Den Brauch, das Cembalo möglichst vollgriffig zu spielen, was bei Gasparini und Heinichen später ausdrücklich beschrieben wird, erwähnt schon Saint- Lambert in seinem letzten Kapitel "Du gout de l' accompagnement", in der die Dreistimmigkeit nur für sehr zarte und empfindsame Stellen gebraucht werden soll und die Begleitung lauter Passagen eine Verdoppelung einer oder sogar aller Stimmen verlangt. Für Heinichen, der lange Zeit in Italien war und dort auch mit Gasparini Umgang pflegte, ist die Verdoppelung aller möglichen Töne und das wiederholte Anschlagen der Akkorde eben das Kennzeichen des (italienischen) Cembalostiles. Der vierstimmige Satz (mit drei Stimmen in der rechten Hand) bleibt "dem Pfeiffenwerck" vorbehalten, da es "auf dem Clavecin viel zu leer ausfallen" würde. In seiner Generalbaßschule, die mit ihrer Fülle von Beispielen eines Praktikers26 das umfangreichste Werk seiner Art ist, trägt Heinichen der instrumentenspezifischen Setzweise Rechnung, indem er jedem vierstimmigen Beispiel eine "völlige" Cembaloversion hinzufügt.

Die Lauteninstrumente

Daß ein korrekter vierstimmiger Satz, wie ihn die Theoretiker, die natürlich mehr traditioneller Musik verhaftet waren, forderten und ihn auch die Lautenisten des 16. Jahrhunderts auf ihren Instrumenten versuchten darzustellen, in der Anfangszeit des Generalbaß in Italien nicht gefragt war, sieht man schon an der Art der Instrumente. Der Chitarrone war für Caccini das ideale Begleitinstrument insbesondere für Tenor, weil er nicht vom Gesang ablenkt. Das kann als verbreitete Auffassung gelten, obwohl es auch andere Meinungen gab. So läßt zum Beispiel Cavalieri in seiner Oper `Rappresentatione die anima e di corpo' Caccinis Lieblingsinstrument an den Solostellen immer schweigen.

Der Begriff `Chitarrone leitet sich von der griechischen Kithara ab (italienisches Augmentativ), dem Leierinstrument, zu dem man sich rezitierende Sänger vorstellte, und bezeichnet ursprünglich eine Baßlaute mit der Stimmung g,d,a,f,c,G. (Also Lautenstimmung mit Okavversetzung der ersten beiden Chöre. Eine technische Notwendigkeit, da man keine Saite finden konnte, die bei einer so großen Mensur eine so hohe Stimmung aushalten konnte).27 Anfang des 17. Jahrhunderts experimentierte man mit einem zweiten Wirbelkasten an einem verlängerten Hals der Lauteninstrumente, um weitere Baßsaiten anzufügen. Die so veränderte Laute erhielt den Zusatz `liuto attiorbato' oder `archiliuto' (theorbierte Laute, Erzlaute). Die Chitarrone behielt ihren Namen, weil sie in der nicht theorbierten Form ungebräuchlich wurde. Obwohl Prätorius in Syntagma musicum II den Unterschied zwischen `tiorba' und `chitarrone' an der Art des Halses für den zweiten Wirbelkasten ausmachte (die Theorbe habe einen kurzen, geschweiften und die Chitarrone einen langen geraden Halsfortsatz), werden die beiden Termini bis 1640, wo der Begriff 'Chitarrone' ungebräuchlich wird, synonym verwandt. So bleibt ab Mitte des 17. Jahrhunderts nur `tiorba' als einzige Bezeichnung des Instrumentes. Die Stimmung ist allgemein in A : a-e-h-g- d-A-G-F-E-D-C-H'-A'.
Diese Stimmung mit ihrem geringen Tonumfang hat zur Folge, da ein tiefer, dichter Satz entsteht, der Über das e' selten hinausgeht. 27 Mace S. 208. Bianciardi erwähnt allerdings 1609 die Möglichkeit die erste und zweite Saite auch hochzustimmen.14

Das Gegenstück bildet die Barockgitarre. Ihre beiden tiefsten Chöre sind eine Oktave höher gestimmt (beim 4. Chor oft nur eine der beiden Saiten). e' e'- h h- g g- d' D-a a.
Sie führt im Grunde die rechte Hand eines Cembalisten aus, ist sozusagen ein Akkordinstrument in Tenorlage ohne eigentlichen Baß, denn die Willkürlichkeit in der Sext-, Quartsext- oder Sekundakkorde auftreten, gehört zum Stil der Barockgitarre und fällt nicht unangenehm auf. Es ist also nötig Satz- und Kontrapunktregeln nicht auf einen abstrakten Satz zu beziehen, sondern instrumentenspezifisch neu zu definieren.28
Die Laute mit ihren sechs Doppelchören wird im seicento nur noch für die dünner besetzten Partien vorgeschlagen. Mit der Zeit traten immer mehr Baßsaiten hinzu. Die Entwicklung endete in der Archiliuto (Erzlaute) mit 14 Ehren, für die , wegen ihres großen Tonumfangs meist Musik, die sehr weit gesetzt ist, komponiert wurde. g'-d'-a-f- c-G-F- E- D- C- H'-A'- G'- F'

Als Generalbaßinstrument wird der Archiliuto mehr im späteren Barock verwendet, wo er als obligates Baßinstrument, gleichwertig mit dem Cello oder dem Fagott, virtuose Baßpartien auszuführen hat. (z.B. bei Corelli)29 In Frankreich blieb man, bis sich die Theorbe um die Jahrhundertmitte durchsetzte, lange bei der zehnchörigen Laute, da man den Klang der Doppelsaiten liebte. In dieser Zeit begann man mit Stimmungen zu experimentieren und es kristallisierte sich der `Accord Nouveau', die d- moll- Stimmung, heraus. Eine Bedingung dieser Möglichkeit war der Übergang von der mitteltönigen Temperatur, die sich auf der Laute mit Quartstimmung und einer großen Terz durch entsprechendes Setzen der Bünde gut verwirklichen ließ, zur gleichschwebenden Temperatur. Die deutsche Adaption der inzwischen elfchörigen Laute setzte ihr noch Über einen zweiten theorbierten Wirbelkasten zwei bis drei weitere Chöre hinzu und so hatte man wieder ein generalbaßtaugliches Instrument. f'-d'-a-f- d- A- G-F- E- D- C- H'-A'

Continuo Realisation

Anhaltspunkte für eine genauere Vorstellung, wie man wirklich zu einem Baß gespielt hat, liefern

• Generalbaßschulen der Zeit
• ausgesetzte Fassungen von Generalbaßliedern
• Lieder mit Lautenbegleitung
• und nicht zuletzt der Wortschatz der Sololiteratur,

denn sicherlich haben dieselben Musiker nicht ihren Stil geändert, wenn sie Generalbaß spielten, sodaß man davon ausgehen kann, das sich die beiden Gattungen gegenseitig beeinflußten.
Ein Beispiel dafür ist Nicola Matteis' Schule30 für das Barockgitarrencontinuo. Kennzeichnend für die Barockgitarrenliteratur ist der Wechsel zwischen punteado (Anschlagen einzelner Saiten) und rasgueado (Durchstreichen aller Saiten) und das Spielen von Läufen auf verschiedenen Saiten, was ein Ineinanderklingen der Töne ermöglicht (campanella Effekt). Als Continuoinstrument wurde die spanische Gitarre meist zum Betonen der rhythmischen Struktur (durch die rasgueado Technik) in Verbindung mit einem Lauten-, oder Bainstrument verwendet. Matteis' Realisationen von bezifferten Bässen weisen folgende Besonderheiten auf: Die Akkorde werden zwei- bis fünfstimmig gespielt, wobei auf keinerlei Akkordumkehrung geachtet wird. Der ganze Satz bleibt in Tenorlage in der die Bastimme, notfalls auch zwei Oktaven höher als notiert, gespielt wird. (Wenn die Gitarre das einzige Continuoinstrument ist). Matteis schlägt auf langen Noten entweder rasgueado patterns oder, für ruhigere Stücke, arpeggios vor, die nicht, wie bei der Laute, unbedingt mit dem Baß anfangen und bei denen alle Töne durchklingen sollen. Bis auf den Kadenztriller kommen wenig Ornamente vor. Acciaccaturas31 entstehen auf der Barockgitarre unbefangen durch das Durchstreichen der Saiten.

Die ausführlichste Anweisung für das Generalbaßspiel auf der Laute stammt aus "Musicks Monument" von Thomas Mace.32 Im Kapitel XLII 'Concerning the Theorboe' gibt Mace eine Einleitung in das Continuospiel mit Beispielen in Tabulatur. Seine Anweisungen beziehen sich, wie er selber erwähnt, auf die English Theorboe in G- Stimmung, bei der nur die erste Saite eine Oktave tiefer gestimmt wird. Seine Beispiele scheinen allerdings eine hochgestimmte g- Saite vorauszusetzen. Nach der Vorstellung der Akkorde in allen erdenklichen Lagen und Stellungen, folgen Beispiele für die Ausführung einer einfachen Akkordverbindung (G- D- G) mit allen möglichen Arten von Läufen und Arpeggios. Diese Variationsbreite läßt an die Stilistik denken, die Alessandro Piccinini vierzig Jahre zuvor der Laute (nicht der Theorbe) zugeschrieben hat. Läufe und Diminutionen dieser Art waren auf der Chitarrone unüblich und unpraktisch. Die Beispiele sind also eher für ein kleineres Instrument (entsprechend der Archiliuto) geschrieben. Maces Vorschläge `of Breaking your Parts' sei hier an einigen Beispielen veranschaulicht:


Nach der Aufzählung einiger grundsätzlicher Continuoregeln, die auf Bianciardi und Banchieri zurückgehen, besteht Mace auf der Vermeidung von Quint- und Oktavparallelen und gibt die moderne Regel, da zwei `perfect chords' (mit Terz und Quinte) nicht nacheinander stehen dürfen, wenn sich der Baß stufenweise bewegt. Seine Begründung befremdet allerdings: "The Reason is, They are too Cushious (bers) or Cloying, like too much of any Sweet Thing"33
Das Problem einer auf- oder absteigenden Balinie in langen Noten werten, löst Mace mit den weniger `süßen' Sextakkorden. Er schlägt folgende Bezifferung vor:


`Broken' erklingt das dann so:


Die erweiterte Kadenz mit Quart- und Sextvorhalt und Abschluß mit der Durterz, die mit ihrer "mixture of Conchords and Dischords" so "Sweet and Delightful" ist, gibt Mace in G und C- Dur und schlägt vor, sie in anderen Tonarten zu üben. (Er verschweigt allerdings, daß sie dann nicht mehr so schön in der Hand liegen).

Am Schluß des Kapitels steht noch eine längere Etüde für Theorbe (`A Fancy Prelude.... to make a good Hand'), die jetzt wirklich in der beschriebenen Stimmung steht. Doch während die Italiener aus der Not eine Tugend machen und die heruntergestimmten Saiten für Läufe benutzen, wird sie hier hauptsächlich vermieden.
Auch die Continuo Realisationen der Zeitgenossen lassen noch Fragen offen. Wie immer, wenn es um historische Aufführungspraxis geht, gilt es im Auge zu behalten, ob die überlieferte Praxis auch der Idee des Komponisten entsprach, obwohl dieser Anspruch erst in einer späteren Epoche gestellt wurde. Handelt es sich also um eine professionelle Arbeit, war sie etwa pädagogisch reduziert und war es überhaupt gefragt, eine lebendige Continuopraxis in Notation zu fassen?34

Aus der Anfangszeit der Monodie gibt es viele Manuskripte mit in Tabulatur gesetzter Continuo Realisation für Laute. Die Aussetzungen zum Beispiel von Caccinis Nuove Musiche sind in ihrer Einfachheit sehr hnlich. Die Struktur ist immer akkordisch und der Wortschatz der verschiedenen Grifftypen ist fast so gering wie bei der Alfabeto Methode für die Barockgitarre mit dem Zusatz,da der Baß immer korrekt in der tiefsten Stimme vollstndig mitgefhrt wird. Ein Grund dafür ist die Existenz von entsprechenden Grifftabellen auch für Archiliuto. In der Aussetzung läßt sich ein gewisser Schematismus feststellen. Über jedem Baßton befindet sich die am einfachsten zu greifende Terz, Quinte und (meist) Oktavverdopplung. Kadenzen bekommen einen Quartvorhalt, eventuell mit Septe, egal ob die Dissonanzen vorbereitet sind oder nicht. Quint und Oktavparallen sind sowieso kein Thema. Auerdem werden Bianciardis und Banchieris Regeln befolgt, auf der dritten und siebten Stufe sowie bei einer absteigenden groen Sekunde in Kadenzen eine Sexte statt Quinte und bei aufsteigender Quart sowie absteigender Quint im Baß einen Durakkord zu spielen. Auch die Behandlung von Durchgangsnoten im Baß entsprechen ihren Anweisungen. Im Gegensatz zu den Florentiner Aussetzungen, in denen Anstze eines Kontrapunktes in der Ober stimme der Laute (meist Durchgangsnoten) zur Seltenheit gehren, sind Robert Dowlands Begleitungen von zwei Caccini Liedern 35

Luxusversionen, die für Stimmführungen keine der unangenehmeren Grifftypen scheuen. Die Art der Begleitung, die Auswahl der Akkorde und Stimmfhrungen, entspricht eher dem Wortschatz der englischen Sololiteratur der Zeit als der akkordischen Setzweise der italienischen Beispiele. Die Hinzufgung einer quer zur Lautenstimme gedruckten Bastimme, lt auf eine Verstrkung durch einen Streichba schlie en, der anscheinend einer 7- chörigen Laute zugefügt wurde. 36

34 Eine Frage die Nigel North als Praktiker in `Continuo Playing...' verneint. Ihm sind natürlich im 20. Jahrhundert ausfhrlichere Notationsmglichkeiten an die Hand gegeben um seine Praxis darzu stellen, da es heute schon eine längere Tradition der Klangnotation gibt, während frühere Partituren eher Handlungsanweisungen waren. 35 in `A musical banquet' London 1610. 36 für eine Kombination mit einer Chitarrone, die in Italien als vollwertiges Bainstrument angesehen wurde, gibt es dort zumindest keine Hinweise. vgl. L. WELKER.

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Der Baß ist aber auch vollständig und genau in seinen Oktavversetzungen in der Lautenstimme vorhanden. Eine Besonderheit ist die Begleitung der Oberstimme mit parallelen Sexten an der Stelle "e se timor". Bei langen Haltetönen in der Singstimme, wo man eine Verzierung von der Laute erwarten könnte passiert dagegen nichts dergleichen. Die Realisation steht in der Tradition der englischen Consort Music, die verschiedene Besetzungsmöglichkeiten offenläßt, da die Laute den Extrakt der vier einzeln gedruckten Stimmen spielt. Man kann davon ausgehen, da Dowlands ausgesetzte Fassung nicht viel mit der Praxis in Italien zu tun hatte. Dort lag die Aufmerksamkeit auf dem Wort und eine zu ausgearbeitete Begleitung nähme einen zu wichtigen Platz ein. Aber auch in Italien gibt es gedruckte Beispiele etwas entwickelterer Generalbaßaussetzungen. "La Stragavanze d` Amore" von Flamminio Corradi (1616) ist ein frühes Beispiel auskomponierter Begleitung für eins bis drei Stimmen, Barockgitarre und Chitarrone. In "Vezzosetta mia Pagoletta" 36 spielt die Chitarrone die Singstimmen meist einfach mit, und gibt auf den Banoten volle Akkorde. Die Phrasen enden sind mit einer 4- 3 Kadenz gekennzeichnet.

Johann Hieronimus (Giovanni Girolamo) Kapsberger, bekannt als Lauten- und Theorbenvirtuose, schrieb neben Sololiteratur für beide Instrumente auch Generalbaßlieder mit ausgesetzter Chitarronenbegleitung. Anders als bei den Florentiner Beispielen kann man davon ausgehen, da diese Villanellen und 'Arie passegiate' (Rom, 1612) professionellem Anspruch gengten. Wie sehr dennoch der Primat der Textverständlichkeit gegolten hat, kann man ermessen, wenn man sie mit seinen Solotoccaten vergleicht, die vor Einfallsreichtum fast unverständlich werden, das Metrum oft sprengen 37 und in ihrer Brechung der Konventionen manieristisch anmuten. In der Continuoaussetzung findet man unter Akkorden, die lange . . Zeit zu überbrücken haben, das Arpeggiozeichen / . Das früheste Auftauchen des Begriffes Arpeggio, einer der wichtigsten Stilmittel für die Generalbaßpraxis auf der Laute, geht auch auf Kapsberger zurck. In seinem `Primo libro di Chitarrone' (1604) stellt er die Arpeggiotechnik vor, um damit die vorgegebene Zeit zu füllen. Er gibt drei Beispiele:38

Frescobaldi (und nach ihm viele andere italienische Quellen) erwähnt1615 39 die Kunst, das Instrument nicht leer zu lassen. ("per non lasciar voto l' istrumento"). Das gilt nicht nur für das Cembalo, das mit Arpeggios und Läufen die fehlende Dynamik ausgleichen muß, sondern auch für die Laute, deren Töne auch nicht lange klingen. Piccinini beschreibt in der `Intavolatura di Liuto e di Chitarrone' 40 das Wiederanschlagen einer Dissonanz: "je schärfer sie ist, desto öfter (spielt man sie), mal lauter und mal leiser (wie es die Gewohnheit der Neapolitaner ist)" und die `pizzicate' Technik, eine Arpeggio- Technik (pizzicate arpeggiate), bei der jeder Akkordton einzeln gespielt werden muß, wobei der Daumen (Baß) den Anfang bildet. Das bedeutet, da je vielstimmiger ein Akkord ist, desto schneller muß das Arpeggio gespielt werden, bzw. desto mehr Zeit nimmt es ein.

Außerdem erwähnt Piccinini ein schnelles `pizzicate', bei dem ein drei- bis vierstimmiger Akkord auf einer Achtel auf zwei oder vier Sechzehntel verteilt wird, wobei dann auch zwei Noten simultan klingen können. Aus dieser für die Laute typischen Art, die Akkorde in verschiedenen Varianten zu arpeggieren, hat sich vor allem in Frankreich 41 ein reizvoller Solostil entwickelt. Besonders dort spielte dieser `style brisé' oder `style luthé' mit den aus Arpeggios entstehenden Vorhalten und Akzentverschiebungen durch früher oder später gesetzte Baß- und Melodienoten.

Die Struktur der Arie passegiate 42 zeichnet sich durch längere Rezitativmomente (meist am Anfang), die durch arpeggierte Akkorde begleitet werden, in Abwechslung mit bewegteren Bässen, aus. Während die Arpeggioakkorde meist sechstimmig gesetzt sind,

setzt Kapsberger bei Viertelläufen im Baß oft nur die Terz (manchmal auch noch die Septime) hinzu.

Auch bei akkordischer Begleitung ist die Stimmenzahl variabel und wechselt zwischen drei- und vierstimmigkeit, wobei auch die Bequemlichkeit der Griffe eine Rolle spielt. Auch Kapsberger führt manchmal die Singstimme in der Begleitung mit, erreicht aber durch 7-6 Vorhalte, 5-6 Durchgänge oder 4-3 Vorhalte, die auch in ihrer erweiterten Form vorkommen (3-4-4-3), einen minimalen Kontrapunkt.

Die Sextakkorde kehren meist in dreistimmigen Grifftypen wieder. Zweistimmige Fassungen, wo sich die fehlende Terz oder Sexte dann in der Singstimme befindet, sind eher selten. (Bsp.4)

Eine Unterscheidung zwischen zwischendominantisch aufgefaßten Sextakkorden und dem subdominantischen Akkord mit Sexte statt Quinte, die später Saint- Lambert 43 vornimmt, gibt es bei Kapsberger noch nicht.

Zum großen Teil kommt aber auch Kapsberger mit einer geringen Variationsbreite an Grifftypen für die vier- bis sechsstimmigen Akkorde in

Grundstellung aus. Das liegt zu einem gewissen Teil auch am Instrument, auf dem man, bedingt durch seine Stimmung, trotz exklusiverer Griffweise doch immer wieder nur in derselben Oktave bleibt, eine weitere Lage also kaum beinhaltet. Seltener, auch in der Verbindung der Akkorde, sind dagegen chromatische Melodieführungen, die in der Begleitung dann übernommen werden.

Manche Harmonisierungen sind allein vom unbezifferten Baß und der Melodie nicht mehr vorherzusehen.

Es ist kein willkürlicher Schluß, von auskomponierter Literatur auf die Generalbaßpraxis zu schließen, denn sie blieb immer deren Vorbild, wie folgendes Zitat von Johannes Staden bezeugt. In "Kurzer und einfältiger Bericht für diejenigen, so im Basso ad Organum unerfahren, was bey demselben zum Theil in Acht zu nehmen" schreibt er: "Wie denn solches leichtlich entdecket die Partitura, oder das Aussetzen in die Tabulatur guter Autoren, als Orlande, Luca Marentii, Claudii Marulae, (...) Praenestini (Palestrina) (...)." Folglich bieten für die Generalbaßlieder Frankreichs und Englands gegen Ende des 17. Jahrhunderts, die Struktur deren Vorläufer, der `Airs du court' und der englischen Lautenlieder und `Consort Musick', Anhaltspunkte. Die `Airs du court', um 1600 in Frankreich eine weitverbreitete Form des Lautenliedes, blieb noch bis Mitte des 17. Jahrhunderts bei der Doppelchrigen Laute als Begleitinstrument. Die Notation erfolgte in Tabulatur für Laute in A- Stimmung. Mit dem rezitativischen Stil, wie ihn Caccini schon 1604 in Paris mit seinem Chitarrone vorstellte, konnte man in Frankreich wenig anfangen und es blieb bei den in ihrer Expressivität etwas gezähmteren Strophenliedern. Die Setzweise ist meist einfach, oft auch für Amateure spielbar und für professionelle Musiker die Grundlage eines verzierteren Satzes. Typisch für die franzsische Vokalmusik ist die stndige Anpassung des Metrums an die Sprache, der permanente Wechsel zwischen Zweier- und Dreiertakten, die als solche nur in modernen Ausgaben bezeichnet sind, begründet sich einzig durch den Text. Baß und Melodie tragen schon fast den sehr dünnen Satz. Die Verdopplung der schon gesungenen Terz in der Lautenstimme wird oft vermieden. Manchmal erstaunen die Kompositionen durch eine bezaubernde Polyphonie.

Auch das englische Lautenlied, das im Elisabethan Golden Age eines der Hauptgattungen war, entwickelte sich von der polyphonen Setzweise, wie bei John Dowland, zu einem mehr monodischen Stil (Ferrabosco) und wird gegen Ende des 17. Jahrhunderts auch oft mit dem `Thorough- Bass notiert (William Lawes). Den frühen Beispielen, die auch allesamt in Tabulatur überliefert sind, lassen sich wieder Hinweise zu einer lautenspezifischen Behandlung des Continuos entnehmen. So reicht es zum Beispiel Dowland völlig aus, wenn die Singstimme einen Quartvorhalt auflöst, den die Laute zwar mitspielt, aber dann ja sowieso leiser wird. Auf der Orgel wäre ein solcher Satz, wie bei "I saw my lady weep" nicht denkbar" 46

Wie bei den Air du court und seltener auch bei Kapsberger spielen die Engländer meist auch einen leeren Quint- Oktav- Klang, wenn die Terz in der Singstimme vorkommt. Eine wichtige stilistische Eigenschaft für das ex tempore Spiel eines Basses sind sicher Dowlands Ornamente und Diminutionen in den Pausen der Singstimme. ähnliche Figuren finden sich später nämlich auch in der Generalbaßlehre von Thomas Mace. (siehe oben 4. Beispiel) Um 1700 wurde auch in Wien das Barocklautenspiel gepflegt. In der Kammermusik war , wie Kompositionen von Johann Georg Weichenberger, Wenzel Freiherr von Radolt oder Jacques de Saint- Luc belegen, das Lautentrio mit Violine und Baß eine beliebte Gattung. Der Lautenpart besteht allerdings durchgängig nur aus einer Verdoppelung der beiden anderen Stimmen, die manchmal etwas ausgeziert ist.

Eine wirkliche Continuostimme des Hochbarock ist beim Lautenmeister Silvius Leopold Weiss (1686- 1750) zu finden. Im `Concerto di ` un luth avec la Flute Traversière' von dem die Flötenstimme leider verschollen ist, ist in den Passagen, die mit Sicherheit als Begleitung zu werten sind, der Satz durchweg dreistimmig. Bei stufenweiser Fortschreitung des Basses wird meist die Terz mitgeführt und liegenbleibende Akkordtöne werden mit jedem Baßton neu angeschlagen.

Ein Verfahren, das auch Heinichen lehrt, in dem er vorschlägt, die auf jedem Baßdurchgang neu angeschlagenen Akkorde geschickter zu accompagnieren in dem "die rechte bey aller Gelegenheit, mit den per gradus gehenden 8teln in 3en suchet fortzugehen, jedoch unter Beybehalt der übrigen Stimmen, welche bey der virtualiter langen Note schon einmal angeschlagen worden." 47

Ein häufig verwandtes Stilmittel in Generalbaßaussetzungen sind instrumentale Einwürfe in Form von Arpeggios oder Tonleiterpassagen in den Pausen der Singstimme. Obwohl in Dowlands Song "Flow my tears" diese Diminutionen sehr spärlich ausfallen, geben doch die Transkriptionen für die Sololaute (Lachrimae Pavan) einen Eindruck von den ausgebreiteten Verzierungen, die an diesen Stellen möglich sind.

Ein späteres Beispiel liefern die Transkriptionen William Babells von Händels Opernarien aus Rinaldo für Solocembalo. In `Lascia ch' io pianga' verbinden schnelle Tonleiterpassagen die Phrasen der Singstimme.

Schlußwort

Die reinen Satzregeln für den Basso Continuo waren durch die Zeiten sehr veränderlich und instrumentenspezifisch. Man unterschied deutlich zwischen einem Orgel und einem Cembalosatz und paßte sich dem jeweiligen Instrument an. "Dieweil auch ein jedes Instrument seine eigenen Terminos hat, so sol auch derjenige der so darauf spilet, derselben gebrauchen, und sich darnach reguliren" 48 schreibt Agazzari 1607 und Heinichen fordert 1728 "nicht das Gesichte auf dem Pappiere, sondern das Gehre, als die Absolute Herrscherin der Music zu contentiren." 49 Die Lauteninstrumente stellen den gleichen Zusammenhang anders dar. variable Stimmenzahl, Wechsel zwischen vielstimmigen Akkorden und zwei- bis dreistimmigem Satz, Arpeggiotechniken, `Breaking the parts (Mace) oder `séparée' (Perrine), rasgueado (nicht nur auf der Barockgitarre) und ein bestimmtes Vokabular gut in der Hand liegender Ornamente, sind Kennzeichen dieses Stils. Die Anfangszeit des Generalbaß war von einer instrumentalen Vielfalt gekennzeichnet. Viadana hielt die Frage nach Quint- und Oktavparallelen für überflssig, während im Spätbarock C.Ph. E. Bachs Idealbesetzung (Cembalo und Cello) und Joh. Seb. Bachs streng vierstimmiger Satz blich war. Gültig für eine Lautenpraxis des Continuo, wie es sie das ganze Generalbaßzeitalter über gegeben hat, aber theoretisch trotz der vielen Schriften kaum behandelt wurde, kann Lamberts Zitat bleiben: "Comme la musique n'est faite que pour l'oreille, une faute, qui ne l'offense pas, n'est pas une faute: Die Musik ist allein vor die Ohren gemacht, also ist derjenige Fehler vor keinen Fehler zu nennen, welcher die Ohren nicht beleidigt."

Anmerkungen

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1 Agustino Agazzari, "Del suonare sopra il basso con tutti strumenti & uso loro nel conserto" , Siena 1607

2 Praetorius, Syntagma musicum III Wolfenbüttel 1619, S. 151

3 Praetorius a.a.O. S. 150

4 Arnold Hauser, Der Ursprung der modernen Kunst und Literatur, München 1964

5 Für Ludwig Finscher die Definition für Manioerismus: Ludwig Finscher, Gesualdos "Atonalität" und das Problem des musikalischen Manierismus. AMw XXIX,2 (1992)

6 Friedrich Blume MGG, Artikel "Barock"

7 Berichte über die Intermedien erwähnen die Theaterstücke jedenfalls mit keinem Wort, ergießen sich aber über die Prächtigkeit der Inszennierungen und der Musik. A.W. Ambos, Geschichte der Musik IV Leipzig 1909, S.162.

8 zitiert nach Wolfgang Ambros, Geschichte der Musik IV.

9 H.H. Eggebrecht, Arten des Generalbaß im frühen und mittleren 17. Jahrhundert. Archiv für Musikwassenschaft 1957,2.

10 Praetorius, S. 124 (in der Faksimileausgabe falsch mit Seite bezeichnet)

11Max Schneider, Die Anfänge des Basso Continuo, S.45.

12 Zitiert nach Artikel "Improvisation" in: Riemenann, Musiklexikon.

13 Eine genaue begriffliche Abgrenzung der "improvisation" zur "Komposition" gab es zu dieser Zeit nicht. " Und was heißet Generalbaß spielen anderes, als zu einer einzigen vorgelegten Baßstimme die übgigen Stimmen einer völligen Harmonie ex tempore erdencken oder darzucomponiren", Heinichen, Der Generalbaß in der Composition, Dresden 1728.

14 Viadana im Vorwort zu seinen Konzerten, in dem er auch seine zwölf Regeln für die Ausführung gibt. Übersetzt in Schneider, S.3 und auszugsweise in Ambros,S.221.

15 Selbst Heinichen schreibt noch 1726, daß "diese Concert Stimme ordentlicherweise das meiste, und gleichsam die ganze Force eines musikalischen Stückes ausmacht: Also fället es eienm Accompagnisten desto leichter, daraus des heir und da abwechselden Ambitus modi zu erkennen, und die nöthigsten Signaturen nit Beyhilfe wohlgegründeter Kunstgriffe zu errathen" Heinichen, S.725

16 Vollständig abgedruckt in Kinkeldey, S.216ff Übersetzung auszugsweise in Prätorius, S.149, und Arnaold, S67 ff.

17 Arnold S.68

18 Arnold S.68

19 Zitiert nach : Stephen Stubbs, Ein kleiner Versuch über die Wahre Art, den Generalbaß zu spielen, Programmheft Lauten und Harfen, Bremen 1989.

20 Arnold, S. 72

21 besprochen in Arnold S.74ff.

22 Das Prinzip der Akkordumkehrung war allerdings Thomas Campion schon 100 Jahre vorher bekannt. Er entwickelte jedoch daraus kein System daraus.

23 Heinichen, S. 142.

24 Besprochen in Arnold, S. 172.

25 Auch hier eine Anlehnung an Frescobaldis Forderung, das Instrument nicht leer zu lassen; siehe Abschnitt "Continuo-Realisation".

26 "'The Examples contain many irregularity (... ) and we feel that Heinichen set down what he himself would have been played when seatet at bis Harpsichord in the Opera House." Arnold, S 257.

27 Mace, S. 208. Bianciardi erwähnt allerdings 1609 die Möglichkeit, die erste und zweite Saite auch hochzustinimen. [EI], Realized Continuo accompaniments.

28 Das gilt übrigens auch für das Cembalo. Die vollgriffige Generalbaßrealisation Tonellis von Corellis op. V mit Verdreifachungen des Leittons sollte man sicher auch nicht so auf dem Klavier spielen. Jesper Boje Christensen, Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis, 1985 IX, S.39 ff.

29 Lorenz Welker, Chitarrone, Theorbe und Archiliuto in der Ensemblemusik des 17. Jahrhunderts. In: Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis XII 1988, S. 27 ff.

30"'The False Consonances of Musick or Instructions for the playing a true Base upon the Guitar", London 1682. Besprochen in: Jenrüe Congleton, "The False...... in Early Music Oct. 198 1. Diese bei Gasparini beschriebene Verzierung leitet sich von acciaccare (zermalmen, zerquetschen) her. Sie entsteht, wenn man "wohl nach Gelegenheit 3-4 nebeneinander liegende Claves in einem gelinden Arpeggio fast zugleich niederschläget, jedoch die falschen, oder nicht zum Accord gehöhrigen Claves alleine wieder fahren lässet." Heinichen, S. 535. Vielleicht ist diese Cemhalo acciaccatura eine stifisierte Form der Barockgitarren-Rasgueado-Technik, wie Manfred Bukofzer vermutet. Jennie Congleton, "Me false Consonances...", S.468.

31London 1676

32Mace, S.226.

33 Eine Frage die Nigel North als Praktiker in "Continuo Playing..." verneint. Ihm sind natürlich im 20. Jahrhundert ausführlichere Notationsmöglichkeiten an die Hand gegeben, um seine Praxis darzustellen, da es heute schon eine längere Tradition der Klangnotation gibt, während frühere Partituren eher Handlungsanweisungen waren.

34In "A musical banquet" London 16 1 0.

35 Für eine Kombination nüt einem Chitarrone, der in Italien als vollwertiges Baßinstrument angesehen wurde, gibt es dort zumindest keine Hinweise. Vgl. L. Welker.

36 Flamminio Corradi, La Stravaganza d'Amore (Vorlage: Bibliothéque National des Conservatoire de Musique Paris).

37 Kapsberger rühmt sich der Erfindung der Sechzehnteltriole, die er oft mit gegenläufigen Arpeggien kombiniert, so daß Akzentverschiebungen entstehen.

38 Johann Hieronimus Kapsberger, Primo libro di chitarrone, 1604 (Vorlage: Nigel North Confinuo Playing).

39 In: "Toccate e partia d'intavolature die Cembalo libro primo", Rom 1615.

40 Bologna 1623.

41z.B. Robert Ballard 1611.

42 Johann Hieronimus Kapsberger, Arie passegiate (Ausgabe: Studio per editioni scelte -S.P.E.S.-, Florenz).

43 Michel de Saint-Lambert unterscheidet in seinem 1680 erschienenen "Traite de l'accompagnement..." zwischen l'accord simple mit Terz, Quint und Oktav und l'accord double ohne Oktave und mit verdoppelter Terz oder Sexte.

44 Arnold, S. 179.

45 Anonym. (hrsg. von Gabiiel Bataille 1608), Airs de differents auteurs, mis en tabulature de luth, gedr. von Pierre Ballard (Ausgabe: Minkoff, Genf).

46 John Dowland, Second Book of Songs and Airs. (Vorlage: Christensen, Generalbaßpraxis).

47 Heinichen, S. 265. (Vorlage: Christensen, Generalbaßpraxis).

48 Praetorius, S. 148.

49 Heinichen, S. 133.

Literaturverzeichnis

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